故事

曾梵志的創作歷程，是中國當代藝術三十年來變遷的縮影。他從1990年代初期以「面具系列」聲名大噪，深入探討社會變遷下的個體疏離與身份焦慮，再到2000年代轉入更加抽象與精神性的「風景系列」，呈現出由外而內、由具象到抽象、由社會批判到靈性探索的藝術轉變。本次春拍《景色》則正處於這一轉折點的核心位置，是曾梵志從「批判現實」走向「重建內在」的重要標誌。

此作亦可視為中國當代藝術從1989年後政治波普(Political Pop) 與玩世現實主義(Cynical Realism) 轉型過程中，少數成功建立「精神抽象語彙」的範例，與王廣義、岳敏君、方力鈞等人，形成既延續又超越的對照。在作為曾梵志「風景系列」之一的《景色》中，觀者將不再看到面具男子冷峻的目光，而是置身於一片宛若焦土又近似森林的抽象風景中。大量快速筆觸由下向上貫穿畫布，如藤蔓、如神經，層層堆疊、交錯斷裂，其間保留斑駁空間，似曙光穿透森林。

這些筆勢並非對自然物象的模擬，而是一種身體記錄與心理投射，藝術家以身體的力量筆觸重新「書寫風景」。此種以動作建構圖像的方式，正是曾梵志自2003年後逐漸建構出的新語言，也讓他與中國其他同時代藝術家形成分野。



王廣義(Wang Guangyi):
作為「政治波普」的旗手，王廣義以工業風格呈現毛澤東與西方品牌的疊合，探討意識形態與商業化之間的對抗與融合。其畫面強調平面感與符號學批判，典型如《大批判系列》。王廣義關注的是政治語言的結構與虛假，畫面中的人物面無表情、似印刷標準件，形成一種「圖像語言的冷酷」。相較之下，曾梵志雖早年也受到社會批判脈絡影響(如早期醫院與屠宰系列)，但「風景系列」這一時期已完全脫離語言批判，轉向更內在、主觀的情緒風景。他不再拆解符號，而是構築自我精神場域，是由政治轉向靈性的探索。

岳敏君(Yue Minjun) 與方力鈞(Fang Lijun):
兩者為「玩世現實主義」代表，以誇張笑容(岳) 與光頭青年(方) 為標誌，呈現90年代個體無力與荒謬感。他們的作品雖具視覺強度，然圖像結構多重複性與符號化。曾梵志與二人同屬「後八五」一代，但在創作理念上選擇了不同路徑。他在「風景系列」中捨棄人物表情與主題敘事，而選擇透過風景與筆觸表現潛意識的波動，創造出一種無具象主角、卻情緒高度密集的畫面空間。

此種由具象人物轉向抽象風景的轉向，不僅為中國當代繪畫帶來語言革新，也提升其精神層次與美術史價值，使曾梵志成功突破90年代先鋒藝術家的創作慣性。

然而從筆法方面，《景色》亦值得從中西比較中解讀。一方面，畫面中枯枝狀線條明顯承襲書法筆意，有「飛白」、「中鋒」之勢；另一方面，其自由揮灑、筆痕交錯的結構，又帶有西方抽象表現主義，如塞‧湯伯利(Cy Twombly)、弗朗茨‧克萊恩(Franz Kline) 的動勢美學。曾梵志巧妙地將書寫性筆觸與西方身體繪畫融合，創造出獨屬於東亞視覺語境的抽象風景。他的線條不再是自然物的摹寫，而是情緒的載體、心理狀態的外化，展現對「書畫合一」的現代詮釋。

值得注意的是，《景色》的構圖雖無人物，卻依舊具備強烈的主觀視角與空間深度。畫面中部的透光處與四周深黑筆觸形成對比，隱約建構出舞台般的結構，喚起觀者潛意識中對「風景作為心靈空間」的想像。畫面中的森林猶如記憶之林，枝幹如神經末梢，交錯不安，宛若描繪一場內在風暴後的寂靜片刻。曾梵志以此構築出一種超越具體時空的「精神地景」。這樣的風景，不再是宋元山水的理想自然，也非西方風景畫中的田園牧歌，而是一種對「存在狀態」的藝術轉譯，是焦慮與靜謐、混亂與秩序的同維共存。

在解讀曾梵志「風景系列」的筆觸結構與空間構成時，對應德勒茲(Gilles Deleuze) 於其哲學著作《折疊：萊布尼茲與巴洛克》中提出的「折疊」概念，並提供了啟發性的深入導覽方式。

德勒茲認為，現代性空間不再是線性、單一透視的，而是一種不斷折疊、纏繞與交疊的多層次感知結構。他將身體與精神視為無限可摺疊的表面，而折疊的過程正是內在意識與外部世界之間的互滲與轉譯。

曾梵志在「景色」中以不斷交織的筆觸與線條構築出類似「折疊空間」的結構：「畫面看似風景，但非自然的再現；線條如藤蔓蔓延、穿透畫布，卻不指涉具體物象，而是情緒與記憶的空間拓撲。這些如神經般繁複的筆跡實際上是內在精神活動的可視化，是心理運動的摺痕與激盪。」他的繪畫不再只是圖像的再現，而是精神與身體狀態的「動勢折疊」。 進一步而言，德勒茲認為「折疊」是一種永恆內在化的過程，不斷將外部世界吸納為主體內在經驗的一部分。

曾梵志筆下的《景色》並非具體時間或地點的寫照，而是記憶與潛意識的沉澱體——彷彿觀者走進一座看不見出口的精神之林。線條之間既有張力也有留白，形構出一種既充滿動感又無法定義的空間邏輯。 如此作品可被視為一種「折疊之畫」，將現實風景內化為精神風景，將藝術家的心理律動以筆觸形式不斷堆疊、糾結、撕裂與延伸。這樣的繪畫語彙，不僅與德勒茲的哲學觀點形成某種互文關係，也為中國當代繪畫提供了一種不同於表意符號與社會批判的新出路--- 「將繪畫轉化為存在狀態的空間哲學。」

2005年是曾梵志風景系列的重要時點。彼時藝術家剛完成「面具系列」的階段性結束，正積極實驗抽象語彙，並已開始受到歐洲美術館…等重要畫廊關注。此類作品數量稀少、風格純熟，代表他風格轉換中的巔峰狀態。

相較王廣義的圖像符號學系統、岳敏君與方力鈞的社會諷刺語言，曾梵志在「風景系列」中展現的是高度精神性與個人化的視覺語言，令其作品更易進入國際現當代藝術語境，並與發展至今的西方抽象繪畫進行再進一步的當代性對話。這也正是他在國際收藏圈中獲得長期穩定地位的原因之一。

「風景系列」不僅標誌著曾梵志創作風格的轉捩點，更象徵著中國當代藝術從集體歷史敘事走向個體精神探尋的里程碑。與王廣義、岳敏君、方力鈞等90年代現代藝術巨擘相比，曾梵志此作證明了他的選擇不再僅僅再現時代樣貌，而是轉向描繪「時代中的我」，透過風景書寫自我、透過筆觸描繪精神。從普遍性看來更是一場深層的「內在風景學」實驗，是一幅屬於後全球化語境中東亞藝術家對個體精神世界的深刻凝視與重構。對藝術史而言，它是抽象風景語言在中國語境中的新構築。